Escribe Gabriel García Berriel
Los galicismos «enfant terrible» (niño terrible) y «épater le bourgeois» (espantar al burgués) pueden volverse caricaturas pasadas de moda e indeseables. Ambas actitudes, que remiten a los poetas Arthur Rimbaud y Charles Baudelaire se manifestaron de modo ejemplar en la 12a edición del Festival de Cine de Cannes; cuando François Truffaut lanzó Los 400 golpes, y con ellos, a través del jovencísimo Jean-Pierre Léaud, la Nouvelle Vague. Pero aquella película y aquel happening sirvieron para que el cine francés pasara a depender del Ministerio de Asuntos Culturales, para que se oficializara el Marché du Film (Mercado del Cine), y para que, al fin, el aire fresco de la nueva ola golpeara a todo el viejo y aburrido cine parisino. De modo que el abuso no anula el uso; en ese Cannes de 1959, en efecto, el niño terrible espantó al burgués.
Los nombres de Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale aterrizan aclamados desde la Berlinale en esta 44º edición del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (FCIU) con El Tren Fluvial, protagonizada por el jovencísimo Milo Barría. Ferro saltó a la fama cuando encarnó a Carlos Robledo Puch en El Ángel de Luis Ortega, mientras que Vignale es un reconocido director de videoclips para artistas como Trueno, Nicki Nicole, Bizarrap y el propio Ferro en su faceta musical. Este es el largometraje debut de la dupla.
De entrada la imagen impresiona; está pasada a fílmico, está cuidada, el equipo sabe cómo y dónde colocar la cámara para que un plano cautive al público. Jacques Aumont, crítico de Cahiers du Cinéma dice en su texto «El cine, un arte de aparición«, que «la idea de un ‘poder de las imágenes’ es a la vez directa y vaga (…) una imagen no es el mero doble de un fragmento de realidad«. Cuando en el Auditorio Nelly Goitiño se consultó a Lorenzo Ferro sobre el poder de la imagen en su película él contestó que «no tenían plata«, y que «hoy en día no es muy meritorio que algo se vea bien«. Y al ser consultado junto a Vignale por la influencia de Leonardo Favio, la poesía de Francisco Madariaga, o el malambo, los dos citaron una y otra vez a los amigos involucrados en la producción, amigos que algunos se llaman Fabián Casas (quien además es parte del reparto), otros Luis Ortega, y que ayudan al dúo de directores que «quiere filmar la realidad como ellos quisieran que fuera» dándoles ideas porque, como ellos mismos declararon «no tenemos tanta imaginación como nuestros amigos«.
Con todas estas pistas, si hablamos de utilitarismo en El Tren Fluvial, o más claramente, sobre para qué sirve la película, entonces deseamos que Ferro y Vignale, con toda la ayuda que recibieron hayan podido llegar a la realidad que tanto ansiaban, la cual han perseguido tanto como para presentarse en la Berlinale, en el FCIU, y seguro irán mucho más allá en pos de alcanzar de una vez a esa bendita realidad, porque sin lugar a dudas Ferro y Vignale son del tipo de directores que “si quieren, pueden”. El burgués espanta al niño terrible, y este corre hasta una locomotora vieja que se hunde en el río, y no sabe que se va a ahogar.
Es común la aventura del director de cine de conseguir ya no un actor, sino un personaje vivo y autosuficiente de la realidad. No es casual que el hallazgo por lo general sea un niño o un adolescente, un jovencísimo; aquellos que todavía tienen licencia para jugar. Así pasó con Jean-Pierre Léaud en Los 400 Golpes, con Diego Puente en Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965), o Hassan Darabí en The Traveler (Abbas Kiarostamí, 1974) o con David Bennent en la adaptación de El tambor de hojalata de Günter Grass (Volker Schlondoroff, 1979) y con el desconocido John Adames de Gloria (John Cassavetes, 1980).
En pantalla Barría sin duda es uno de ellos, pero ni Ferro ni Vignale son Truffaut, ni Favio, ni Schlondorff, ni Cassavetes. Tampoco sería una situación deseable, la idea es que nazcan autores, pero que en tu ópera prima (y entiéndase ópera prima como largometraje; los dos trabajan en cine desde hace años) las influencias se coman tu estilo tampoco es una virtud pero sí un pecado entendible, incluso perdonable, el problema es cuando todo lo que sostiene a tu película son tus influencias, y, para más inri, confesás a boca de jarro que las principales son tus amigos. El día de la proyección en la Nelly Goitiño el propio Vignale dijo “quisimos tender un puente entre el cine de Favio y nosotros”. Alguien del público exclamó, risueño “nada más ni nada menos”.
Así podemos llegar a vislumbrar la siguiente secuencia: Jean-Pierre Leaud en Cannes recibe la ovación del público y construye una carrera de más de 40 años. Diego Puente se consagra en el Festival de Mar del Plata y Palito Ortega lo alza en andas. David Bennent vive el Oscar a la mejor película extranjera y la Palma de Oro en Cannes. Pero John Adames recibe un Razzie al Peor Actor de Reparto, la crítica lo destroza y nunca más vuelve a aparecer en una película. Y se puede agregar que Fernando Ramos da Silva (Pixote, 1981, Héctor Babenco), es asesinado por la policía de Sao Paulo a los 19 años. Mientras tanto, Lorenzo Ferro tiene 20 años y se consagra con El Ángel. Y ahora Milo Barría en la Berlinale. A veces elegir entre niño terrible y espantar al burgués depende demasiado de ese Dios llamado azar.
Lo que nunca puede ser azaroso es filmar una película. El premio a la mejor ópera prima de la Berlinale, y la segunda mención del jurado de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay (ACCU) en el Festival de Cinemateca parece justificarse en toda esta red de referencias y tradiciones, cuando ni siquiera sus autores la sostienen. Es tácito que una obra está más allá de su autor, pero aquí es donde, en una instancia como un festival internacional, la defensa que pueda hacerse ante el público del trabajo realizado puede influir en que la película se piense de otra manera, más allá de que todo se juega en la materia filmada y narrada. En este caso la paráfrasis es demasiado desidiosa. Con solo frivolidad cool jamás se espantará al burgués.
Es tendencia el discurso romántico de que “el arte no sirve para nada”, y que está bien que así sea porque ya hay muchas cosas productivas en el mundo, sin embargo, con eso se condena al rigor, a la formación del espectador, al espíritu crítico, y, en un todo, al buen arte, al buen cine, a que la poiesis no sea responsabilidad sino casualidad; a que en una creación no exista la ética.
Que los nuevos autores sostengan como premisa para filmar la idea de “la vida como ellos quisieran que fuera” es irnos al ejercicio casi puro del onanismo. Ferro planteó que “es un poco lo que dice Tarkovsky; hay dos directores distintos, los que retratan más la realidad y los que inventan un mundo propio, y sentíamos que a nosotros nos quedaba un poco más cómodo inventar un mundo propio”, y Vignale prosiguió “son gestos de que se filtre un poco la poesía a la vida cotidiana y tener estado de disponibilidad para ir capturando cosas (…) de repente tomarte un tren y que alguien te lea una poesía, y que justo esa poesía sea de Madariaga, armar un cuento de hadas en la realidad”. El gran problema de esta vaguedad es la falta de ingenio, y esa entrega tan suelta al deseo personal sin mayores planteos, una comodidad que se palpa y es insoportable.
Este argumento es el que sostienen para, por ejemplo, romper la verosimilitud de la película; a los personajes no les pasa el tiempo, Barría se va de Madariaga, su pueblo, hasta Buenos Aires, pasa días y noches y sigue con la misma ropa y el mismo peinado, no se ensucia, la capital no lo golpea, apenas se le rompe un poco la campera; ahí ya hay una desconexión del espectador con lo que parecía plantear la obra, que era un realismo; por momentos cercano al surrealismo, incluso al esperpento, pero ostensible. Deja de ser estilo, se interpreta como parte de toda la vaguedad que se sospecha, no sorprende, genera dudas. De manera que el agradecimiento a Favio, y la referencia a Soñar, Soñar (1978) pierde toda magia para convertirse en un artificio, en otra manera de, como también dijeron los directores a la salida de la Nelly Goitiño “darle un poco de vida a la película, para que no sea una película de Kiarostami, que es un genio”.
Hay una escena de Barría con Rita Pauls que es un calco del casting de Jean-Pierre Leaud para Los 400 golpes. Con todo lo planteado, eso deja de ser un “guiño” para convertirse ya no solo en un posible “plagio”, sino en relleno para el collage flojo y descuidado que es esta película. Dicho por el Conde de Lautreámont “el plagio está implícito en el proceso”, la originalidad sin ecos ni referencias es una entelequia, no existe, pero el estudio del cine para un director debe ser combustible para revisitas, propuestas, otras vueltas de tuerca, es allí donde hallamos la novedad, así solo queda como un homenaje en el sentido más estéril. Lo mismo ocurre con el grandioso cameo de Diego Puente, que como dijeron los autores no actuaba desde “Crónica…”, y Barría tiene la misma edad que tenía Puente cuando trabajó con Favio: tantos recursos, tanta accesibilidad para llegar a lo más vacuo del ciclo de “jóvenes revelaciones” hasta la fecha. Las capacidades del dúo y del equipo no están en discusión, lo que hay es una falta de concentración, de focalizar, de realmente plantearse un tino antes de filmar.Lo que debemos exigirle al cine no son explicaciones, sino la capacidad de producir significados. A sus autores, todo el rigor posible para mediar entre ese hecho artístico que nos convoca y el que llegue al mejor destino al que se pueda aspirar. Es así cómo El Tren Fluvial no es más que un fallo deliberado; una lectura célebre del acto de crear es la que hace Samuel Beckett “fallar, fallar otra vez, fallar mejor”, el problema viene cuando en una época donde la seriedad y la deliberación enfrentan una crisis profunda, el fallo o el acierto no se resuelve en la eficacia, sino en la deliberada imprecisión, en el improviso, en querer emular todo para terminar en la nada.